Отвечая на пятничный пост (и второй) Sherlock с флорентийскими фотографиями и следуя нашей договоренности, я продолжаю серию заметок, посвященных флорентийскому кватроченто - по итогам прочитанных книжек и статей.

В данном случае речь идет о переводе-пересказе статьи о Давиде Донателло.
Она чертовски длинная, и чертовски криво переведена, поэтому незаинтересованным лицам от души предлагаю воздержаться ))) Для англочитающих в конце приведена ссылка на оригинал.

читать дальше

Давид Донателло

......

Бронзовый Давид Донателло - возможно, самый известный образец скульптуры 15-го века. Дата его создания определяется где-то между 1430-ми и 1460-ми годами. В 1469 году, во время свадебных торжеств Лоренцо Медичи и Клариче Орсини статуя уже стояла в качестве центрального украшения первого внутреннего двора Палаццо Медичи. Некоторые историки считают, что статуя была заказана еще Козимо Медичи (Старшим) для внутреннего двора старого дома Медичи на Via Larga.

Представленная ниже коллекция изображений демонстрирует широкую популярность изображений Давида и Голиафа во флорентийском искусстве кватроченто. Известно, что Давид был символом Флорентийской республики, которая подобно этому ветхозаветному юноше противостояла своим врагам.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

1. Bartolomeo Bellano, David, c. 1470-80.
2. Master of the David and Saint John Statuettes, David, c. 1490.
3. Antonio del Pollaiuolo, David, c. 1470.
4. Domenico Ghirlandaio, David, 1485, from the Sassetti Chapel in Santa Trinita, Florence.
5. Andrea del Verrocchio, David, c. 1465.
6. Andrea del Castagno, David, c. 1450.
7. Donatello, David, c. 1409. Reworked in 1416, and placed in the Sala dei Gigli in the Palazzo Vecchio.

Своей наготой Давид Донателло резко выделяется из остальной массы изображений Давида периода кватроченто. Несмотря на то, что в более поздних работах авторы демонстрируют хорошее знание деталей скульптуры Донателло и копируют их (например, рука, держащая меч, у Давида Беллано, и др.), никто из них не повторяет наготу донателловской статуи. Выбор бронзы в качестве материала, нагота, контрапост (асимметрия) позы – все это говорит о желании имитировать античные каноны. Обращаясь к классическому контрапосту в традициях Дорифора Поликлета, Донателло все же смягчает статичный баланс и устойчивую позу традиционной мужской фигуры. Это видно как по положению обеих рук, так и в том, как мягко нога Давида опирается на голову Голиафа. Гладкая, отполированная кожа выделена контрастом с более грубыми сапогами и вьющимися локонами волос. Этот посыл прикоснуться особенно ярко выражен одной деталью: пером, ласкающим внутреннюю часть бедра Давида, и тем как пальцы его ноги погружаются в завитки бороды Голиафа. Бросается в глаза контраст между грациозной позой Давида, мечтательным выражением и красотой его лица, и ужасом, который вызывает отрубленная голова Голиафа у его ног. Трудно представить, что несколько минут назад этот прекрасный юноша участвовал в смертельной схватке и обезглавил своего противника.

. . .

При интерпретации имеет смысл рассматривать статую в контексте представлений о мужской идентичности, характерных для флорентийцев 15-го столетия. В то время как девушки становились невестами в подростковом возрасте, мужчины в общей массе женились только после достижения 25-летнего или более позднего возраста. Таким образом, у флорентийского мужчины времен Ренессанса юность представляла собой весьма длительный период между детством и полной зрелостью.
Портреты юношей (как например ботичеллевский ниже) отличаются заметной женоподобностью. Тонкие пропорции фигуры, длинные локоны и отстраненный взгляд – все эти черты можно увидеть и в Давиде Донателло. Социальный конструкт юности во Флоренции Ренессанса обрел свою визуальную форму в этих произведениях искусства.

Botticelli, Young man

Выдержки из книги Адриана Рэндольфа (Adrian W.B. Randolph) "О символах: пол, политика и общественная жизнь во Флоренции 15-го века».

Стр. 184: Учитывая степень распространения содомии, различные детали, относящиеся к мужской гомосексуальной практике, тем или иным образом затрагивали всех флорентийцев. Город на Арно был этим столь знаменит, что в Германии гомосексуальный секс обозначался глаголом «florenzen», а во Франции его называли «флорентийским грехом».

Стр. 185: Фразой, которой суждено было приобрести особую известность в среде исследователей Ренессанса, Роке описывает всеобъемлющее влияние содомии в культуре Флоренции 15-го века: «В конце 15-го столетия подавляющее большинство местных мужчин как минимум один раз в течение жизни были официально обвинены в вовлеченности в гомосексуальные отношения». Это простое утверждение закладывает основу для радикального пересмотра представлений о сексуальности во Флоренции времен раннего Ренессанса. Содомия, вместо того чтобы пылиться в дальнем углу исторического анализа, выходит на передний план. Гетеросексуальные отношения больше не могут выдаваться за не вызывающую вопросов данность. Мы должны пересмотреть наши взгляды на прошлое, приняв к сведению наличие культурной нормы гомосексуальных отношений в период ранней современности. Еще одно заключение Роке основано на следующем: сексуальные отношения между мужчинами не являлись чем-то необычным, они были важным компонентом в формировании мужской идентичности в период Ренессанса, и поэтому оказывали фундаментальное воздействие на формы социальной жизни в самом широком смысле.
Было бы неверно, как отмечает Роке, говорить о «гомосексуальной субкультуре» во Флоренции кватроченто. Гомосексуальные отношения, хоть их и осуждали и ограничивали (в т.ч. законодательно), тем не менее пронизывали всю жизнь и способы поведения, соединяя людей, в нормальных условиях разделенных классово и территориально.

Стр. 186: Картина сексуальных отношений между мужчинами, которую рисует Роке, поистине панорамна. Это происходит по всему городу, между мужчинами всех общественных положений и профессий. Во Флоренции кватроченто содомия (несмотря на то, что социальные критики и богословы звали ее «неназываемым грехом») жила собственной неудержимой жизнью. Она не только практиковалась широко и публично, но и породила определенные категории мужественности, структурируя тем самым «гомосоциальные» отношения.
Лексика судебного производства – заимствованная напрямую из богословия – легла в основу описания специфических мужских ролей в пределах гомосексуальных отношений.
В подавляющем большинстве случаев, такие отношения включали в себя старшего, "активного" партнера, и юного, "пассивного" партнера. Взрослые мужчины довольно редко вступали в сексуальные отношения с другими взрослыми мужчинами. Роке сообщает, что 90% «пассивных» партнеров, информация о которых есть в записях судебных процессов, находились в возрасте 18 лет или моложе. Из чего можно заключить, что «в фокусе мужского гомоэротического влечения были так называемые «fanciulli», как называли их флорентийцы, или «мальчики»; мы же скорее назвали бы их юношами». Большинство пассивных участников отношений не подвергались судебному преследованию. Активная же содомия, с другой стороны, была наказуемой: кто совершает пенетрацию, тот и преступник. Активная содомия не представляла собой угрозы мужской идентичности. Пассивный же партнер воспринимался иначе: сексуальный акт феминизировал и изменял его. Однако даже это "перевоплощение" существенно не угрожало его мужской идентичности, т.к. пассивная роль воспринималась как временная фаза, и наступление зрелости списывало все со счетов.
Культуральная фиксация, созданная зрелым и активным мужским желанием по отношению к "пассивному" юному мужскому телу составляла важный аспект флорентийской "гомосоциальности".

На флорентийских улицах юное мужское тело было как компрометирующим объектом пристального гомоэротического внимания, так и многозначительным символом, гарантированно впечатляющим своей потенциальной чистотой и невинностью. Во Флоренции раннего Ренессанса «мальчик» сам собой представлял сексуальную драму.
Чтобы понять, каким образом Давид воплощает эту диалектику между желанием и его подавлением, нужно принимать во внимание вышеописанную культуру содомии Флоренции кватроченто.

Стр. 188: Давид не полностью обнажен. Его большая шляпа, вероятно в оригинале украшенная пером, столь же привлекает внимание к его наготе, сколь нагое тело подчеркивает поразительное присутствие этого современного эпохе головного убора. Изображение шляпы было иконографической новинкой. И хотя Давид иногда изображался в венке, характерная шляпа Давида Донателло заслуживает особого внимания. То, что это современная шляпа (современная для Флоренции кватроченто), выдвигает на первый план перформативный аспект статуи, который сегодня кажется несколько неопределенным из-за исторического расстояния. Шляпа напоминает нам о том, что Давид олицетворяет каждодневную драму, которую современники обязательно бы узнали. Это любопытно, и наводит меня на мысль, что в массовой гомосексуальной культуре шляпа тоже символизирует нечто значимое.

Роке подробно описывает игру "срывания шляпы", которую он называет "своего рода ритуальным вымогательством секса". Мужчины, ищущие гомосексуального секса, срывали шляпы с привлекающих их юношей, и отказывались возвращать их обратно, пока те не уступали их авансам ***.
"Я никогда ее тебе не верну, если не ты не обслужишь меня!" - кричал Пьеро Д’Антонио Ручеллаи, обращаясь к своей жертве, пятнадцатилетнему Карло Кортиджиани, который в1469 г. дал в суде свидетельские показания. Согласившись на секс в переулке, Кортиджиани получил свою шляпу обратно.
На улице шляпа на симпатичном юноше привлекала пристальное внимание. Она была символом потенциального вознаграждения. Способность же юноши удержать шляпу, наоборот, говорила о сохранении и утверждении его материальных и сексуальных прав.

*** небольшое лирическое отступление от меня, по итогам прочитанного из книги М. Роке "Forbidden Friendships":
Кроме мужчин, жаждущих секса с мальчиками, была еще одна категория флорентийского населения, которая использовала ритуал "кражи шляпы". Это были.... проститутки. Они срывали шляпы с мимопроходящих мужчин, с целью принудить их к платному сексу. Весело, а? Таким образом, мужчина, ведущий активную сексуальную жизнь и не чуждающийся гомосексуального секса был одновременно и агрессором и потенциальной жертвой в этих "игрищах". Я бы даже предположила, что первыми эту затею придумали проститутки А мужчины ею просто воспользовались.

Возвращаясь к статье.

Шляпа на голове бронзового Давида очевидно демонстрирует эту двойственность. Она усиливает обольстительную красоту юноши, кодируя его юное тело как желанное. С другой стороны, украшенная гирляндой шляпа Давида, так уверенно сидящая на его голове и находящаяся вне досягаемости наблюдателей снизу, одновременно предназначена для того, чтобы подчеркнуть победу юноши. Если взглянуть на Давида как на воплощение победы юного мальчика над гомоэротическим преследованием, его иначе иконографически необъяснимая шляпа приобретает новое значение, символизируя сохранение чести и отражение «сексуальной атаки». И пусть статуя продолжает привлекать брошенные украдкой гомоэротические взоры - вневременная и предопределенная победа Давида навечно закреплена в бронзе. Шляпа, таким образом, может создавать вызывающий желание образ, но, с фронтального обзора, серьезная невинность Давида, в соединении с его бронзовой наготой сводит на нет возможные похотливые помыслы. Как мальчик-святой Пелагий, подвергнувшись домогательствам калифа Кордовы, сорвал с себя одежды, дразня гонителя своей недоступностью, так Давид, кажется, одновременно подчеркивает и отрицает привлекательность именно посредством своей наготы.
Парадоксально соблазнительный и пренебрежительный, мальчик-воин поднялся над головами на своем пьедестале во дворе дворца Медичи. Неумиротворенные мужские взоры, направленные на Давида, оказывались вровень с доказательством мужской силы у его ног: головой Голиафа. И здесь возникает естественная аналогия между Голиафом и зрителем. Взгляд смотрящего встречается со взглядом поверженного Филистимлянина; как и Голиаф, он будет наказан.

Статуя не оставляет пристальный гомоэротический взгляд безнаказанным. Голиаф казнен, и активные и полные желания глаза зрителя - поучительным образом - закрыты вместе с глазами Филистимлянина. Именно нравственное превосходство делает гомоэротизм Давида одновременно допустимым и таким впечатляющим.

Оригинал статьи